|
بی شک نوشتن در باب آثاري كه با تمامي اقشار جامعه ارتباط برقرار
كرده اند و حتي
بسياري از آن ها نوستالژي كودكانه هستند ،
کار آسانی نیست اما لزوم بسیار دارد . چرا
که همه مخاطبین تصویر ذهنی و حسی از این دست آثار در ذهن دارند و
همین تصویرها سبب می شود که نگاه اندیشه ورزانه به اثر مغفول
واقع شود حال آنکه بررسی این آثار به جهت درک چرایی موفقیت شان
در ارتباط درازمدت با مخاطب ، به شعر معاصر و اصولا کلیت شعر کمک
بسزایی خواهد کرد.
در ميانه كاري اين چنين دشوار، ترجيح مي دهم فارغ از مغلق
گوييهاي فضل فروشانه، با واژگاني به
صميميت خود ترانه به شكار حقيقت بروم تا شايد حاصل كار، اگر نه
تمام و كمال، لااقل برآيندي صادقانه از درك من درباب اين آثار
ماتدنی باشد.
*
به گمان من در اولين قدم، بزرگترين سوال مطرح مي شود: كداميك از
آثار احمد شاملو را مي توان ترانه
ناميد؟!
براي پاسخ به اين سوال به تعريفي جامع از ترانه نياز داريم. اما
متاسفانه چنين تعريفي اصلا وجود ندارد! نه در مورد ترانه، نه در
مورد شعر و اساسا در باب هيچ هنري چنين تعريفي وجود ندارد. چرا
كه به قول كيومرث منشي زاده:
« آنچه مشخصه اش شكستن قالبها وقراردادها وعادتهاست، منطقا تن به
چارچوپ تعريف و قاعده نمي دهد!»(1)
اگر اين تعريف را راجع به هيچ هنري نپذيريم، درباره شعر و بالاخص
ترانه كاملا پذيرفتني به نظر مي رسد. ترانه ، شعري سيال و سهل و
ممتنع است. سيال است چون هيچ قالبي را به عنوان قالب قطعي نمي
شناسد. چنانکه ترانه با دوبيتي آغاز شد اما به چهار پاره، مثنوي،
غزل، نيمايي و حتي سپيد تسري يافت.
همچنين ترانه سهل است، چون سادگي ويژگي عمده آن است. ترانه بايد
با ساده ترين واژگان و عبارات و تصاوير به مفاهيم خويش دست يابد،
آنگونه كه با تمام افراد جامعه ارتباط برقرار كند.
و البته ترانه ممتنع است، چون دشواري اش در حفظ روح شاعرانه،
صداقت و عمق آن است؛ اگر نه به راحتي در گرداب ابتذال غرق مي شود!
چنين معجون مردافكني را به هيچ تعريفي نمي توان پابند كرد. اما
ناچاريم براي شروع بحث، دركي كلي از ترانه داشته باشيم كه بي شك
در اين درك كلي، عقايد و سلايق نگارنده دخالتي غيرقابل انكار
دارد.
*
با قبول اين مطلب معتقدم كه ترانه هاي شاملو اين آثارند :
- شبانه (يه شب مهتاب...) / 1333 / هواي تازه
- راز / 1334 /هواي تازه
- شبانه (كوچه ها باريكن...) / 1333 / لحظه ها و هميشه ها
- من و تو، درخت و بارون... / 1341 /آيدا در آينه
و اين آثار نيز به عنوان شعر فولكلوريك، ارتباطی نزديك با ترانه
دارند:
- بارون / 1333 / هواي تازه
- پريا / 1332 / هواي تازه
- دختراي ننه دريا / 1338 / باغ آينه
- قصه مردي كه لب نداشت / 1338 / درآستانه
باقي اشعار شاملو را در گستره شعر مي دانم نه در دنياي ترانه و
البته براي اين تقسيم بندي دلايلي دارم:
ابتدا به اشعاری چون « در این بست» و« بهار خاموش» بپردازیم .
اين دسته اشعار علي رغم اين كه با همراهي موسيقي خوانده شده اند
اما در تقسيم بندي ترانه نمي گنجند. علاوه بر تصاوير سنگين و
زبان فخيم اين دو اثر و دور بودن از لحن گفتاري ترانه ( تاكيد مي
كنم كه برشكسته بودن واژگان اصراري ندارم ، بلكه مقصودم لحن
گفتاري و ترتيب قرارگيري و جنس واژگان است) نكته مهم ديگري نيز
وجود دارد. ترانه متكي به موسيقي است و شعر متكي به وزن (وزن
دروني يا بيروني) . وزن به شكل كلاسيك از چينش هجاهاي كوتاه
وبلند با قاعده اي خاص شكل مي گيرد اما موسيقي را توالي هجاها
مي سازد و چندان نيازي به رعايت كوتاهي و بلندي اين هجاها نيست.
چون لحن عاميانه ترانه، با اندكي تاكيد بر يك هجاي كوتاه از آن
هجاي بلند وبالعكس، با كمي تخفيف در ادا، از هجاي بلند هجاي
كوتاه بيرون مي كشد. در حقيقت در ترانه موسيقي را بيشتر با تعداد
و نوع تاكيد در خوانش هجاها برقرار مي كنيم.
اشعاري كه مورد بحثند از كليه قواعد شعري، پيروي مي كنند نه از
مختصات ترانه و در نتيجه احتساب آن ها به عنوان ترانه مثل اين
است كه غزل حافظ را به اتكاي خوانده شدنش همراه با موسيقي، ترانه
بناميم!
اما به اين بپردازيم كه تفاوت شعر فولكلوريك وترانه چيست.
فولكلور مشتقي از كلمه Folk است و نزديك ترين معنا به آن شايد
هنر عامه باشد. افسانه ها، متل ها،
ضرب المثلها، شعرهاي كاملا متكي به موسيقي و گاه اساسا بي معنا (مثل:
اتل متل توتوله...) را جزو فولكلور
طبقه بندي مي كنند.
مهمترين مشخصه يك اثر فولكلوريك، حس نوستالژي اي است كه به دليل
زنجيره تداعي هايش با فولكلور، ايجاد مي كند. به همين سبب سرايش
و خوانش يك اثر فولكلوريك نيازمند شناخت همه جانبه زبان عامه است.
شناختي كه گاه آن قدر علمي مي شود كه به پيچش مي انجامد و همينجا
تفاوت اصلي كار را با ترانه كه شعري سرراست و بدون پيچشهاي غامض
است، آشكار مي كند. در يك اثر فولكلوريك، ممكن است به واژگاني
بربخوريد كه معناي آنها را نمي دانيد، تركيباتي كه به واسطه كاهش
استعمال از ياد رفته اند و مانند اينها.
از سوي ديگر يك شعر يا ترانه را به اتكاي استفاده ازابزار
فولكلور نمي توان فولكلوريك محسوب كرد. چرا كه در ادبيات
فولكلوريك، فولكلور محور است نه ابزار. استفاده ابزاري از
فولكلور يك شعر يا ترانه نوستالژيك مي آفريند، كه البته زيباست
اما در تقسيم بندي شعر فولكلوريك نمي گنجد.
بهترین مثال برای این نوع ترانه ها « كودكانه » (بوي عيدي، بوي
توپ...) است .
اما « بارون »،« پريا » ،« دختراي ننه دريا » و« قصه مردي كه لب
نداشت » اصولا جز ادبيات فولكلور محسوب مي شوند. اين آثار
بازخواني شاعر از ادبيات عامه اند. بازخواني اي كه حرف و انديشه
شاعر دردل اثر اصلي نفوذ كرده است و در حقيقت يك نوافسانه (درمقايسه
با نواسطوره) مي آفريند!
تفاوت عمده ديگر اين است كه در اشعار فولكلوريك، معمولا آشكارا،
افسانه اي در خلال شعر روايت مي شود چرا كه داستانسرايي، زمينه
مناسبي براي ايجاد ارتباط با مخاطب عام- كه مخاطب اصلي و البته
سازنده واقعي ادبيات عامه است - فراهم مي آورد. اما در ادبيات
نوستالژيك معمولا چنين روندي مشاهده نمي شود. با تمامي اين دلايل
فكر مي كنم كه شعر فولكلوريك، اثري بسيار دشوارتر و سنگين تر و
البته ماندني تر از ترانه است ؛ البته به شرط آنكه دانايي گسترده
اي از ادبيات عامه و البته انديشه اي عميق در پس پشت داشته باشد.
با اين مقدمه طولاني بپردازيم به خوانش مختصر و در حد وسع
نگارنده از ترانه ها و اشعار مذكور. با تاكيد بر دو نكته:
اول اينكه هيچ خوانشي از شعر خوانش نهايي نيست و دوم اينكه
برداشت هر مخاطبي از شعر وابسته به
ميزان دانسته هاي اوست كه اين اندك نيز حاصل چالش ذهني من است با
اين آثار ماندگار. ضمن اينكه سعي
كرده ام با تكيه بر مطالب برجسته تر و پرهیز از ارائه خود شعر در
اکثر موارد از اطاله كلام بكاهم. بدیهی ست که مراجعه به هر یک از
اشعار مورد بحث ، درک بهتری را از تحلیلهای ارائه شده ایجاد
خواهد کرد .
ترانه ها :
شبانه (يه شب مهتاب...) / 1332 / هواي تازه
«يه شب مهتاب... » ترانه ايست كه امضاي زندان قصر را در پاي خود
دارد و بوي غربت و اسارت و اميد در لابه لاي تمامي واژگانش
پيچيده است.
بند اول ترانه، بندي لطيف است كه موسيقي آرام و تركيب كودكانه
واژگانش، به جنس آرزوي شاعر اشاره دارد.
آرزويي لطيف و كودكانه و البته دور از دست، براي ديدن پري قصه ها
كه شايد با همه « ترسون و لرزون » بودنش و حکایت «موی پریشون» اش
نمادي براي فرشته آزادي باشد.
بند دوم ترانه نيز همان موسيقي را امتداد مي دهد اما حكايت اين
بار، حكايت اميد است. حكايت اميدي كه
درخت بيد - درختي ذاتا بي ثمر - به ثمريابي دارد. آنهم چه ثمري!
...
كه يه ستاره / بچكه مثه / يه چيكه بارون / به جاي ميوه اش / نوك
يه شاخه اش / بشه آويزون... /
و براي يافتن چنين ثمري درخت بيد، تنها بايد دستش را دراز كند تا
معجزه زيبايي اتفاق بيفتد!
بند سوم موسيقي ترانه را ديگرگون مي كند. آرزو و اميد دست به دست
هم مي دهند، تا شاعر از جا بكند و با ماه - از ياد نبريم كه ماه
در ادبيات عامه نمادي براي جنون نيز هست - به ميدان هاي شهر قدم
بگذارد و همراه «شهيدای شهر» فرياد بزند : «عمو يادگار...»!
تغيير موسيقي در اين بند به دو روش انجام شده است:
- تغيير ماهيت هجاها: به بندهاي قبل كه دقت كنيم، مي بينيم كه
خطوط معمولا با هجاهاي كوتاه آغاز شده و
جان گرفته اند. به گفته ديگر تراكم هجاي كوتاه در آنها بالاتر
است :
« يه شب ماه مي آد »،« منو مي بره »،« يه پري مي آد » و ...
درحاليكه در اين بند و به خصوص درجايي كه ترانه اوج مي گيرد
هجاهاي بلند مي بينيم :
« ازتوي زندون/ با خودش بيرون »،« با فانوس خون / جار مي كشن »،«
مرد كينه دار » و...
- استفاده از واژآواها: بدون هيچ توضيحي مي توان به توالي حروف «
خ» و « ش» در اين بند نگاه كرد :
« ../مث شب پره / با خودش بيرون / مي بره اون جا / كه شب سيا /
تا دم سحر / شهيداي شهر / با فانوس خون / جار مي كشن / تو
خيابونا ... »
مجموعه اين عناصر به اضافه خشونت معنايي كلمات، حالتي فرياد گونه
به خصوص به نيمه دوم بند مي دهد كه به بند 4 نيز تسري مي يابد و
قسمت آغازين آن را به شكل يك مارش نظامي در مي آورد:
«مست ايم و هوشيار/ شهيداي شهر/ خوابيم وبيدار / شهيداي شهر /
... »
ونهايتا در بند 4 شاعر به واسطه جسارت فريادي كه در بند 3 به آن
رسيده، به اميدي ديگرگون دست مي يابد.
اميدي كه بسيار قطعي تر و خروشانتر از اميد خيال انگيز بند 2
ترانه است .
« يه شب مهتاب... » درحقيقت دلتنگي اسيري ست كه از قفس آزرده است
ولي نفسش هنوز رسايي فرياد را دارد. آن هم فريادي ازجنس اميد و
ايمان به ماه اي كه خواهد آمد. ماه اي كه شايد در ابتداي ترانه
در خواب مي آمد اما در انتهاي ترانه، به عينه، از« روي اين ميدون»
خندان خندان، مي گذرد .
راز / 1332 / هواي تازه
« راز » ترانه اي كوچك ست در تاييد «سكوت سرشار از سخنان ناگفته
است»!
شاعر از رازي مي گويد كه به واسطه درازاي راه و تنهايي به « كوه
» و« چاه » و« اسب سيا » و« سنگ » گفته مي شود.اما آن گاه كه
فرصت حضور فرا مي رسد، نيازي به سخن نمي بيند كه اين راز كهنه به
آساني ازچشمها خوانده مي شود.
مي توان گفت كه اين ترانه، قدرت تصويري و واژگاني ديگر آثار
شاملو را ندارد اما براي آنكه به اين راز كهنه آشناست، يادآور
حقيقتي غيرقابل انكار است.
شبانه (كوچه ها باريكن...) / 1340 / لحظه ها و هميشه
ترانه « كوچه ها باريكن... » ترانه گلايه است، هر چند شاعر مي
گويد كه از « بد » گله ندارد! چرا كه تصريح كرده است كه « كاري
به كار اين قافله » ندارد و ترانه نوميدي است چنانكه آشكارا مي
گويد كه به
« خوب » اميد ندارد.
دليل اين همه تلخي شايد در بندهاي آغازين ترانه نهفته است، جايي
كه توالي حرف « ك» معناي شكست را با
موسيقي اي بريده بريده و هق هق وار ايجاد كرده است :
« كوچه ها باريكن / دكونا بسته اس / خونه ها تاريكن / طاقا
شيكسته اس /... »
از سوي ديگر در اين فضا باريك و تاريك، صداي« تار و كمونچه» به
عنوان نمادي براي شادي و هنر شادمانه بر نمي خيزد و تنها مرگ است
كه جولان مي دهد. شاعر در ادامه توضيح مي دهد كه اين خود مرگ
نيست كه اين همه نوميدي را زاييده، كه شكل مرگ است. او مي بيند
كه مرگ هنگامي فرا مي رسد كه هنوز جان مايه حيات در وجود آدمي
بسيار است و انسان، جوان جوان، به مسلخ مرگ مي رود. شاعر در ميان
اين همه اندوه، اميد از اصلاح بريده است و تصريح مي كند كه اگر
چه در ميان جمع خواهد زيست اما ديگر كاري به كارش نخواهد داشت.
در مجموع اين ترانه را مي توان حاصل فضاي تيره و تار و ياس آلود
دهه 40 دانست. فضاي تيره اي كه به واسطه شرايط اجتماعي سياسي
موجود، كل فضاي هنر ايران و به ويژه شعر و ادبيات را تحت سيطره
خود گرفته بود و مي توان آثار آن را در كار ساير نويسندگان آن
دوره از هدايت گرفته تا نيما و اخوان و ... ديد.
اين فضا آ نقدر تار است كه در نسخه موسیقایی اثر، آهنگساز –
اسفندیار منفردزاده - با استفاده از افكت هاي صوتي در آغاز و
پايان ترانه، صداي پچ پچ مردم و صداي جغد در آغاز و صداي خروس
خوان در انتهاي ترانه، بر آن مي شود كه اميد فرا رسيدن صبح را در
آن بدمد كه البته به نظر مي رسد در كار خويش موفق بوده است.
من و تو، درخت و بارون ... / 1341 / آيدا در آينه
ترانه «من و تو، درخت و بارون ...» اما ، اصولا حكايتي ديگر دارد.
شاعر به جادوی عشق باليده است و در بهارش شكوفه مي كند. ترانه در
عين لطافت و سادگي، شوري طرب انگيز در موسيقي خود دارد كه تنها
با يكبار خواندن به مخاطب منتقل مي شود.
از لحاظ مضمون نيز اين ترانه حرفهاي ساده و در عين حال بسيار
عميقي دارد. نكته اول دايره عاشقانه آغازين ترانه است:
« من باهارم تو زمين / من زمينم تو درخت / من درختم تو باهار »
بهار براي اثبات شكوه حيات، زيبايي و البته زايايي اش به زمين
نياز دارد چنان كه زمين به درخت و درخت به باهار. در حقيقت،
اينها در نگاه اول نياز شاعر به معشوقش را فرياد مي زنند اما
نكته ظريفتر اين است كه شاعر از بهار بودن خويش به بهار بودن
معشوق مي رسد و دايره اي را ترسيم مي كند كه در آن به راحتي جاي
عاشق و معشوق قابل تعويض است! يعني در گستره دوجانبه بودن عشق،
در هر لحظه، عاشق و معشوق در كسوت يك ديگر فرو مي روند و به وحدت
مي رسند و اين وحدت عاشقانه در هر آن، دو معشوق و البته دو عاشق
را فرا روي مي نهد!
در اين معادله، عشق است كه اعتلا مي يابد و البته متاثران خويش
را نیز « باغي » مي كند كه « ميون جنگلا» ، « تاق » است!
نكته دوم، كه نمودي واضح تر در تمامي شعر دارد، اشاره به حضور
دائمي عشق در تمامي دقايق شاعر است. عشق در لحظه لحظه شاعر
جاريست و او اين جريان را در«شب» و«روز»، در« مخمل ابر» ،«بوي
علف»،«مه»،«برف»،«قله» و خلاصه همه وقت و همه جا مي بيند؛ آن هم
در زيباترين جلوه ممكن. يعني شاعر نه زمان و نه حوادث بيرون را
در كيفيت عشق خويش موثر نمي داند. اين (عدم فراغت از عشق) رمز
همان دايره عاشقانه آغازين و واپسين است. از سوي ديگر شاعر مشخصه
اين عشق را در خلال تصاويرش اين گونه بيان مي كند: «بزرگ»،«گود»،«تميز»،«ململ
نازك»،«عطر علف»،«مغرور و بلند» و آن چه كه به« سياهي» و «بدي»
مي خندد و مگرعشق چيزي جر اينهاست: عظمت، ژرفا، پاكي، لطافت،
غرور و سربلندي و نفي هر چه بدي و سياهي آن هم با چهره اي
شادمانه! و اتفاقا تاكيد بر همين شادماني ست. چنانكه خود او گفته
است :« عشق شادي بخش و آزاد كننده است و جرئت دهنده... » . (2)
نكات بسيار ظريف ديگري را هم در اين ترانه مي توان جست. مثلا
جايي به ماهيت متناقض عشق و منطقي كه بر مبناي تضاد دارد (3) نيز
اشاره شده است:
« هاج و واج مونده مردد / ميون موندن و رفتن / ميون مرگ و حيات
...» .
معتقدم حرفهاي اين ترانه براي عشق پايان ندارد و هر بار خوانش،
چيز تازه اي را به مخاطب عرضه مي دارد و اين همه بدان خاطر است
كه شاعر درك كامل خود را از عشق، در موقعيت عاشقانه، با ظرافت و
صداقت تمام، به ترانه بازپس داده است. همصدا با نزار قباني بر
اين عقيده ام كه بايد معشوق را نيز در اين ميان سپاسي ويژه گفت
که :
«شعرهای عاشقانه ام / بافته انگشتان توست / و مليله دوزي زيبايي
ات / پس هرگاه مردم شعري تازه از من بخوانند / تو را سپاس مي
گويند...»(4)
جمع بندي ترانه ها
از لحاظ زباني ترانه هاي شاملو، داراي ساده ترين و عاميانه ترين
زبان ممكن هستند. به جرئت مي توان گفت كه هيچ واژه ثقيلي در
ترانه هاي او يافت نمي شود. زبان، زبان« كوچه»ست و شاعر با قدرت
و شناخت كامل از واژگان و تركيبها از آنان سود برده است. از لحاظ
تصاوير و مضامين نيز پيچش آنچناني در كار نيست يا لااقل مي توان
گفت كه حتي در ترانه اي عميق مثل«من و تو، درخت و بارون...»لايه
لايه بودن تصاوير و مفاهيم، به هر مخاطبي اجازه بهره برداري
درخورخويش را مي دهند و همين رمز موفقیت و فراگير شدن اين ترانه
هاست.
از لحاظ سير مضامين نيز سخني دارم كه براي پرهيز از پراكندگي بحث،
در جمع بندي نهايي بيان خواهم كرد.
از لحاظ موسيقايي استفاده از ضرب آهنگ و طنين واژگان در كنار
واژه آرايي هاي مناسب، فضاسازيهاي مورد نظر شاعر را شكل داده اند
كه بر نفود و تاثير ناخود آگاه كار در ذهن مخاطب مي افزايند.
از لحاظ قالب و پيكره، به راحتي مي توان ادعا كرد كه اين شيوه
ترانه سرايي تا پيش از شاملو حضور ملموسي نداشته است. ترانه هاي
رايج آن روزگار، از لحاظ فرم و قالب متعلق به شعر كلاسيك و به
خصوص چهارپاره و مثنوي بوده اند و از لحاظ مضمون نيز بسيار كم به
مقولاتي كه بحث آن رفت پرداخته اند. نگاهي به تاريخ سرايش اين
اشعار نشان مي دهد كه ادعاي مدعياني كه خود را سردمدار و پرچمدار
ترانه نوين ايراني مي دانند ادعايي گزافه است. چنان كه در تاريخ
سرايش «يه شب مهتاب...» بسياري از اين مدعيان كودكي بيش نبوده
اند!
هر چند اين سخن درست است كه اولين بودن هميشه به معناي برترين
بودن نيست اما مي توان گفت شاملو به
واسطه تمام توانايي هايش و تسلط اش بر ادبيات عامه و زبان كوچه،
ترانه هايي را خلق كرده است كه به
شهادت ماندگاريشان در زمره بهترينها نيز قرار مي گيرند.
شعرهاي فولكلوريك شاملو
بارون/ 1333 / هواي تازه
« بارون» كه آن نيز در زمره سروده هاي زندان است، ترانه بيم و
اميد است. راوي، گم گشته طوفاني ست كه به دنبال « زهره » مي گردد
كه نمادي براي رسيدن صبح و روشني ست و سراغ آن را از« لك لك » مي
گيرد و « لك لك » بيماري فرزندش- دلبستگي به خانواده - را بهانه
پاسخ ندادن مي كند . سپس « هاجر» نيز به بهانه عروسي اش -
دلبستگي به شاديهاي شخصي - طفره مي رود! راوي آن گاه به مرداني
رجوع مي كند كه خصلتهاي مكان زيستن شان يادآور زندان است با
ديوار نوشته ها و شرايط دشوارش : « ديفار كنده كاري / نه فرش و
نه بخاري ». اينان راز« زهره » را مي دانند و مي گويند كه «زهره»
تنها آن هنگام برمي آيد كه مردان گره از مشت خويش بگشايند و قصد
كشت و كار كنند.
در واقع شاعر در اين شعر، به عظمت انسان باور دارد و ديدش كاملا
انسان محورست. او رابطه علّي ميان روز و برخاستن براي كار را اين
گونه مي بيند كه چون انسان براي كار بر مي خيزد، خورشيد طلوع مي
كند و بدين شكل از ديد شاعر، انسان محور همه تحولات پيرامون خويش
است و بنابراين تمام كائنات بنا به اراده انسان مي چرخند البته
اگر، و تنها اگر، او بخواهد و« گره از مشت بگشايد»!... و پايان
ترانه، چون آغاز است. گويا مردان خيال یا توان برخاستن نداشته
اند!
پريا / 1332 / هواي تازه
«پريا» ادامه منطقي «بارون» است.ادامه اي كه در آن شاعر از« بيم
و اميد» به «اميد و شادماني» رسيده است. در حقيقت اين شعر بهترين
مثال براي تطور افسانه هاي فولكلور در تخيل شاعر است. تا بوده،
افسانه ها از آمدن پرياني مي گفتند كه به قدرت اعجازشان تمامي
غصه ها را باد هوا مي كردند و دنيا را چراغان! اما اين بار انسان
است كه با قدرت خويش، ديوها را بيرون مي راند، در حالي كه پريها
كاري جز اشك ريختن ندارند! اينجا انسان است كه براي پريها دل مي
سوزاند كه : «.نمي گين برف مياد؟ / بارون مياد؟ / نمي گين گرگه
مياد مي خوردتون... » و پريها مستاصل، رانده از قلعه افسانه خويش،
در ميانه دنياي بزرگ، نرسيده به « شهر غلاماي اسير» به گل مي
نشينند و مي گريند! اما انسان با شناخت كامل از دنياي خويش،
از«خارها» و «مارها» و « شغال و گرگش» ، دل به درياي مشكلات مي
زند تا مرواريد اميد و شادي و پيروزي را فراچنگ آرد.
نكته جالبتر ماجرا اينجاست كه وقتي انسان با منطق بي بديلش به
پريها مي فهماند حال كه مرد ميدان نيستند
بيهوده از قلعه افسانه بيرون آمده اند، بر آن مي شوند تا با
جادوي خويش او را بفريبند و بترسانند! اما انسان آنها را پس پشت
مي نهد تا آواز شادمانه خويش را سر دهد كه : « دلنگ! دلنگ! شاد
شديم... »
و پايان قصه، اثبات دروغ بودن افسانه هاي« بي بي» ست و راست بودن
قصه اي كه به دست پرتوان انسان شكل مي گيرد، براي برچيدن زنجيرها.
«پريا» مي خواهد بگويد كه دل بستن به افسانه هاي پوچ، تكرار
توالي زنجير است. و در عين حال شعر ، سرودخوان اراده بشريست؛
بشري كه برخاسته است تا زندگي را از آن خويش كند. شاعر مي خواهد
بگويد كه جادوي هزار پري درمان دردهاي دنياي ما نيست و تنها به
قدرت معجزه اراده انساني طومار ديوها در هم پيچيده مي شود.
موسيقي نيز در اين شعر با نمودي بارزتر نسبت به شعر« بارون» سعي
در القا همين مفاهيم دارد. موسيقي كلي كار، يادآور لحن افسانه
سرايي دير سال است كه بيشتر به حفظ ريتم مي انديشد تا وزن به
معناي كلاسيكش. از ديگر سو تغيير ريتم نيز در برش هاي مختلف
داستان به ياري شاعر مي آيد؛ چنانكه ريتم رقصان و مقطع و شادمانه
ترانه انتهايي كاملا چشمگير است :
« دلنگ دلنگ! شاد شديم / از ستم آزاد شديم / خورشيد خانوم آفتاب
كرد /كلي برنج تو آب كرد»
نمونه ديگري از تغيير ريتم در صحنه اي است كه پريها مي خواهند با
جادوي خود انسان را بترسانند كه توالي
واژه ها به شكل يك نفس، با ريتمي تند و قافيه هاي پشت سر هم،
سرعت اتفاقهاي ياد شده، و فضاي جادويي آن ها را به تصوير مي كشد.
قصه دختراي ننه دريا / 1338 / باغ آينه
« قصه دختراي ننه دريا» حكايتي كاملا متفاوت از دو شعر پيشين
دارد. در نگاه اول اين شعر زمزمه گر غمي عاشقانه است اما علت اين
غم آنقدر وسيع است كه تنها محدوده يك ناكامي عاشقانه را در بر
نمي گيرد و مي توان آن را به تمامي شكستهاي زندگي بشري تعميم داد.
« قصه دختراي ننه دريا » حكايت لجاجت تقدير، يا شايد بهتر باشد
بگوييم مسائل خارج از حيطه توانايي هاي
انساني، در سرنوشت آدمي ست. ماهيت موضوع آن قدر تلخ است كه اگر
تم عاشقانه داستان نبود، ياس دامنگير كار، ملالي عظيم مي زاييد.
تمام اسباب و لوازم يك عشق شورانگيز مهياست! پسران عمو صحرا با
دل هايي عاشق و اراده معطوف به عشق؛ دختران ننه دريا، معشوقاني
كه خود عاشقند و خلاصه همه چيز و همه چيز! اما نه!! ... دريا سر
سازگاري ندارد و طومارعاشقانه گي پيچيده مي شود، ناتمام! و آغاز
ترانه با پايانش پيوند مي خورد : « نه ستاره، نه سرود »؛ تا اين
دايره مغموم ادامه يابد!
نگاه آسيب شناسانه شاعر در تحليل اين جدايي، اختلال ارتباط را
نشانه مي رود. زمين و زمان دست به دست هم مي دهند تا صداي دختران
ننه دريا به گوش پسران عمو صحرا نرسد و آنها صدايي جز « نعره و
دل ريسه باد» نشنوند و در برابر سكوت تنها به اشك ريختن بسنده
كنند و تكليف پسران عمو صحرا نيز كه از همان آغاز اشك بوده است!
اشك ريختني كه شاعر پيش از اين، با شیوه ای هنرمندانه، اشاره
كرده است كه سبب دوري بيشتر عاشق و معشوق خواهد شد!
« اشكتون شوره تو دريا نريزين / اگه آب شور بشه دريا به زمين دس
نمي ده / ننه دريام ديگه ما رو به شما پس نمی ده »
اما چنان كه گفته شد حرف شعر تنها به عشق خلاصه نمي شود و شاعر،
خود، قصد تعميم آن را دارد:
« نه اميدي. چه اميدي؟ به خدا حيف اميد !
نه چراغي . چه چراغي؟ چيز خوبي مي شه ديد؟
نه سلامي . چه سلامي؟ همه خون تشنه هم !
نه نشاطي. چه نشاطي؟ مگه راهش مي ده غم ؟»
و این چنین ناگاه كاملا از عشق گذر مي كند و به عنوان مثال به آب-
نماد زندگاني و رويش- مي پردازد كه كشاورز را به خاطر سهم آب به
قتل وا مي دارد و بعد در پرداختي سينمايي، در سكانس بعد، قاتل را
روي دار چشم دوخته به آسمان مي بينيم كه دغدغه بارش باران دارد
تا شالي اش از خشكي درآيد!
اين پرداخت سينمايي با كمترين واژگان و ايجازي مثال زدني، فضايي
تلخ و تاثيرگذار مي آفريند. فضايي كه در ادامه شاعر تنها راه
رهايي از آن را عشق معرفي مي كند :
«بذارين جادوي دستاي شما / ده ويرونه رو آباد كنه... »
اما چنان كه گفته شد، عشق نيز بازيچه دست دريايي ست كه تنها «
موج بلا » مي زايد و بس!
نكته برجسته اين شعر، حضور حس و حال عاشقانه و شاعرانه آن است كه
در لابلاي واژگاني ساده، پيچيده شده است و شاعر معمولا با
استفاده از تاثير موسيقايي جملات و مصاريع بلند، ريتمي غم آلود و
پرطنين مي آفريند و نجوايي عاشقانه را تداعي مي كند:
« پسراي عمو صحرا لبتون كاسه نبات / صد تا هجرون واسه يه وصل شما
خمس و زكات ...»
مگر آنجا كه براي نشان دادن خشونت و سرعت تحولات به كوتاه كردن
جملات و مصاريع پرداخته است :
«.../اسباي ابر سيا / تو هوا شيهه كشون / بشكه خالي رعد / روي
بوم آسمون ...»
همچنين اندكي توجه نشان مي دهد كه شاعر در آغاز و پايان داستان ،
براي ورود مناسب و گيرا و نیز خروج موثر و كارا ، از موسيقي تند
و قافيه هاي پشت سر هم سود برده است.
« قصه دختراي ننه دريا » غمنامه همه آرزوها و ارزش هاي انساني از
دست رفته است، بالاخص عشق كه در مجموع، خلاصه همه نيكي هاست. از
دست رفتني كه ، تاكيد مي شود، مي تواند علي رغم همه تلاشهاي بشر
اتفاق بيفتد!
قصه ي مردي كه لب نداشت / 1338 / در آستانه
« مردي كه لب نداشت » سرودواره صبر و انعطاف و استقامت است . «
حسين قلي » گمان دارد كه بدون لب، شادماني نخواهد داشت چرا كه «
لبخندي » ندارد! لذا در سفري كه چون هميشه نماد تجربه است، به
راه مي افتد و از چاه و حوض و بام و نهايتا دريا، لب به امانت مي
خواهد تا يك دل سير بخندد اما سر خورده و مغموم باز مي آيد چرا
كه لب براي آن ها، معنايي جدا از لبخند دارد؛ لب براي آ نها
مفهوم حيات است ! پس «حسين قلي» دست از پا درازتر برمي گردد كه
خنده بايد در دل باشد نه روي لب! و البته نكته اي ظريف و شايد
پنهان: آنها كه بر حسين قلي مي خندند و نصيحتش مي كنند، خودشان
لب دارند و بي خبر از درد اويند:
« ديد سر كوچه راه به راه / باغچه وحوض و بوم و چاه / هرته زنون
ريسه مي رن/ مي خونن و بشكن مي زنن...»
علي رغم اين اشاره ظريف به نظر مي رسد كه شاعر خود براي لبخندي
كه در دل است اهميت بيشتري قائل است. چون در بندهاي آغازين شعر
به دنبال نصيحت هاي اطرافيان حسين قلي كه او را با همين جمله پند
مي دهند و او نمي پذيرد، شاعر در مقام راوي، به افسوس چنين مي
گويد :
« حيف كه وقتي خوابه دل / وز هوسي خرابه دل / وقتي هواي دل پسه /
اسیر جنگ هوسه / دل سوزی از قصه جداس / هر چي بگي باد هواس»
جالب اينجاست كه به جز همين افسوس فوق الذكر در باقي داستان،
راوي از لحاظ حسي همراه با «حسين قلي» ست و انگار خود به همراه
او به اين سفر - تجربه - مي پردازد. چنان كه مثلا در چند سطر قبل
از مثال فوق الذكر، از نصايح اطرافيان با لحني طعنه آميز سخن مي
گويد:
«دم اش دادن جوون و پير / نصيحتاي بي نظير... »
يا حتي در يكي از بندهاي داستان گفتگوي ذهني «حسين قلي» با خودش
نقل مي شود :
«حسين قلي غصه خورك / خنده نداشتي به درك! / خوشي بيخ دندون ات
نبود / راه بيابون ات چي بود؟...»
اين همراهي راوي با حس قهرمان داستان، به همذات پنداري مخاطب با
وي مي انجامد و در نتيجه او نيز در چالش اين تجربه اندوزي شريك
مي شود.
« مردي که لب نداشت » استعاره اي ست برای همه كمبودهاي بشري و
روش مبارزه با آنها. شاعر، در يك كلام ،هوشمندانه بر بزرگترين
درد انسان انگشت نهاده است: ناشاد بودن! او مي گويد كه درك شادي
نياز به اسباب (لب) ندارد و تظاهر به شادي، عين شادي نيست، بلكه
درك شادي بايد در درون انسان نهادينه باشد. مي توان گفت كه اين
شعر، از مقوله حكمت، تجربه و پختگي است.
جمع بندي اشعار فولكلوريك
چنان كه گفته آمد، شعر فولكلوريك، متكي بر زنجيره تداعي هاست و
شاعر با بازخواني افسانه ها و در هم آميختن شان به يك« نوافسانه
» دست مي يابد. با اين ديدگاه مي توان« پريا» را آلترناتيو قصه
هاي جادويي مثل افسانه هاي شاه پريون و « قصه دختراي ننه دريا»
را آلترناتيو افسانه هاي عاشقانه نيك فرجامي چون حسن كچل و «
مردي كه لب نداشت » را آلترناتيو متل هاي واجد سفري مثل « دويدم
و دويدم » و
مانند آن دانست .
كمي دقت آشكار مي كند كه تمام نکات افسانه اصلي، متضاد با روایت
شعر است و در حقيقت شاعر به يك آشنايي زدايي دست زده است تا در
شوك حاصل از آن، تاثير حرف خود را بيش از پيش كند. چنان كه در
« پريا » پري كاري جز زار زدن ندارد و در« دختراي ننه دريا »
پايان شادمانه افسانه هاي عاشقانه بالكل رنگ مي بازد، و در«مردي
كه لب نداشت» حسين قلي از هيچ كسي هيچ چيز نمي تواند بگيرد و
سفرش سفري بدون دستاورد مادي است!
گذشته از اين ساختار كلي، شاعر به واسطه دانش بسيارش در حوزه
ادبيات عامه، به زيبايي زنجيره تداعي هاي خويش را با تركيبات و
عبارات عاميانه تكميل مي كند تا خواننده تا پايان اثر همراه شاعر
باشد و حرف نهايي را دريافت كند. و البته گاه خود اين تداعيها
تاثيری شگرف دارند. مثلا در« پريا» اشاره به عمو زنجيرباف و
تداعيهاي مربوط به او نقش بسياري در زيبايي شعر دارد كه رجوع به
توضيحات خود شاملو موضوع را واضحتر مي كند.
نكته جالب توجه ديگر اين است كه اشعار فولكلوريك شاملو، دليل
محكمي هستند براي رد نظر كساني كه
معتقدند دوران شعرهاي بلند به سر آمده است و مي گويند دنياي پر
شتاب كنوني، تنها شعرهاي كوتاه و طرح واره را پذيراست. شاعری كه
قدرت خويش را در طرح هايي جادويي چون«سلاخي مي گريست ...» نشان
داده است، آن گاه كه به سرايش اشعار بلند رو مي آرد، به واسطه
درك صحيح از ويژگيهاي روايت، و استفاده به جا از موسيقيهاي مختلف،
و شناخت مناسب تر مخاطب، شعر خود را چنان سامان مي دهد كه نه
تنها جاذبه بسيار براي خواندن ايجاد مي كند كه حتي به راحتي به
حافظه سپرده مي شود. اين نكته ظريف بار ديگر ثابت مي كند كه هيچ
قانوني در شعر، حرف اول و آخر نيست و اصولا شعر بر بايدها و
نبايدها گردن نمي نهد.
نگاهی به سیر تطور شاعر
به گمان من نگاهی به مضمون ترانه ها و اشعار فولکلوریک شاملو
واجد نکات جالب توجهی ست .
«یه شب ماه میاد ...» ترانه بیم و امید است و معادل آن در اشعار
فولکلوریک می شود «بارون» و در امتداد آن «کوچه ها تاریکن ...»
ترانه یاس و شکست است و معادل آن ، هرچند اندکی تلطیف شده ، می
شود «قصه دخترای ننه دریا» . «من و تو ، درخت و بارون ...» اما ،ترانه
شادمانی ست ؛ شادمانی ای که ناشی ازیک درک صحیح است ، چنانکه «قصه
مردی که لب نداشت» .
با «یه شب ماه میاد...» شاعر امید خویش را به رخ می کشد؛ امید به
رهایی . اما در «کوجه ها تاریکن...» هزار بن بست فرا راه می بیند
و مغموم پا پس می کشد تا در «من و تو،درخت و بارون...» دیگربار
به معجزه عشق بشکوفد.
چنانکه «بارون» شعر امید وایمان به اراده انسانی ست ، هرچند هنوز
اراده ای نمی بیند ؛ در «پریا» این اراده پا به عرصه وجود می
گذارد و دیوها را می تاراند؛ اما در «قصه دخترای ننه دریا» شاعر
به این کشف می رسد که همه چیز تحت سیطره اراده بشری نیست و گاه
تقدیر و شرایط موجود نیز حرفهای خود را دارند ! و نهایتا در «
قصه مردی که لب نداشت» به این بصیرت دست می یابد که انسان می
تواند حتی در لجالج تقدیر و خویش ، به پیروزی – شادی – دست یابد
اگر ، و تنها اگر ، به درون خویش رجوع کند و بتواند با درکی صحیح
، از داشته های خود کمال استفاده را ببرد .
چنین به نظر می رسد که شاعر از بیرون به درون حرکت می کند .
شعرهای فولکلوریک و ترانه های آغازین کاملا برون گرا و متوجه
مسائل بیرونی شاعرند و می شود گفت که تحت تاثیر جامعه و شرایط
اجتماعی - سیاسی آن می باشند اما هر چه پیشتر می رویم شاعر به
مسائل پایه ای تر انسانی – نظیر عشق ، شادی ، ماهیت زندگی و ...-
می پردازد ؛ مسائلی که درونی اند . این روند را با کمی دقت حتی
در اشعار دیگر شاملو نیز می توان ردیابی کرد .
البته نباید از نظر دور داشت که شاملو اصولا شاعری اجتماعی ست که
هیچگاه از نقد و تحلیل مسائل پیرامون خود غافل نبوده است اما
آنچه گفته شد حاصل تدقیق در برآیند دغدغه های شاعر در گذر زمان
است که در همین محدوده ترانه و اشعار فولکلوریک نیز رخ می
نمایاند .
به گمان من از آنجا که حرکت شعر ناشی از حرکت شاعر و سیر تحولات
درونی اوست ، لذا می توان به این نتیجه رسید که شاعر به تدریج و
به تجربه در می یابد که برای داشتن جامعه ای سالم وبالنده باید
افرادی سالم و بالنده داشت که درون خویشتن را از ملال و بی
ارادگی و شهوت خالی کرده اند تا شاهدان شادی و اراده انسانی و
عشق بر اریکه جان بنشینند .
(1) نقل به مضمون از مصاحبه ای با کیومرث منشی زاده در سایت 7سنگ
( www.7sang.com )
(2) یک هفته با شاملو ، مهدی اخوان لنگرودی ، ص 109
(3) برای درک بهتر منطق مبتنی بر تضاد درعشق رجوع کنید به : هنر
عشق ورزیدن ، اریک فروم ، ص 94 تا 102
(4) بلقیس و چند عاشقانه دیگر ، نزار قبانی ، ترجمه موسی بیدج ،
ص 57
|
