|
«
گویا نخستین جمله همیشه دشوارترین جمله هاست. حالا دیگر از آن
گذشته ام، اما گمان می کنم جمله های بعدی هم دشوار خواهند بود؛
جمله ی سوم، ششم، دهم و حتی آخرین جمله. چون بناست از شعر
بگویم...»(1)
حالا که به کمک « شیمبورسکا » دیگر از سد اولین جمله گذشته ایم
میتوانم نفس راحتی بکشم و سر اصل مطلب بروم؛
قافیه
سؤالی که در ابتدای بحث می خواهم از خودم بپرسم این است که آیا
انسان ِ (شاعر) امروز که در جهانی از عصیانگری و هنجارگریزی
زندگی می کند (شعر می گوید)، به هیچ جزم اندیشی و مطلق نگری تن
نمی دهد و همه ی خط کشی ها را زیر پا می گذارد و زمین و زمان را
به هم می ریزد و خیلی کارهای دیگر هم می کند آیا «باید» زیر بار
قید و بندهایی برود که از قرن ها پیش برایش تعیین شده؟ آن هم در
ترانه که هم گونه ی جدید تری است ( ترانه و نه شعر محاوره ای) و
هم به خاطر همراهی اش با موسیقی از امتیاز و تبع آن امکانات غیر
قابل انکار دیگری برخوردار است.
البته این سؤال هم مثل بسیاری دیگر از چنین پرسش هایی نه جوابی
قطعی دارد و نه به دنبال آن است، اما قافیه در موضوع مورد بحث ما
( ترانه و خصوصأ ترانه های پاپ) تأثیر فوق العاده و کارکردهایی
می تواند داشته باشد که قابل چشم پوشی نیست ( از تشدید تأثیر
موسیقی گرفته تا ارجاعات درون متنی و... ). حتی در ترانه های راک
سنگین هم که علیه نظام زیبایی شناسی کلاسیک گام برمی دارند اگرچه
قافیه گاه نقش کمرنگی دارد اما باز هم کنار گذاشته نشده و بزرگان
موسیقی متال از «آزبورن» گرفته تا «مریلین منسون» در ترانه
هایشان استفاده های متعددی از آن می کنند.
به
هر حال، بکارگیری قافیه با توجه به اینکه ترانه هیچ وزن و قالب
خاصی ندارد می تواند بسیار متفاوت باشد؛ از تکرار قافیه در هر
مصراع گرفته تا قافیه های درونی و تکنیک های مسمط وار ( مثلا
قافیه شدن مصرع های مضرب پنج با هم! ) و این امکان به شاعر داده
می شود برای ایجاد موسیقی ها و در نتیجه حس های گوناگون.
جز
آنچه گفتیم برای قافیه خواص دیگری هم بیان شده و مهمتر از همه
لذتی است که در اثر تناسب حاصله برای مخاطب ایجاد می کند، بخصوص
برای مخاطب فارسی زبان که به شدت به این تناسب ها عادت دارد (
هرچند که در شعر اکثریت قریب به اتفاق زبان ها نیز چیزی با قیافه
ی قافیه ی خودمان داریم ) .
«
خاصیت دیگر قافیه آن است که نظم و ترتیبی به شعر می دهد و اجزاء
آن را مرتب می کند... و گویی به قول بعضی فایده ی آن سر و سامان
دادن است به شعر...»(2) همچنین از تمایز و تشخصی که کلمات قافیه
برای مخاطب پیدا می کند می توان استفاده های متعددی کرد.
برای قافیه خواص و امتیازات دیگری هم بیان شده اما فکر می کنم
بیشتر از این توقف در مقدمه جایز نیست و از آنجا که مطمئنم دیگر
شما را برای ادامه ی بحث قانع کرده ام مجددأ به سر اصل مطلب بر
میگردم:
قافیه
در
این نوشته نه قصد دارم قافیه را تعریف کنم و بگویم « قافی به
معنی از پس درآینده، اسم فاعل از مصدر ثلاثی مجرد « قــَفـو »
است و ... » (3) و نه به آموزش ساخت یا تشخیص آن بپردازم، زیرا
قبل و مهمتر از هر چیز می دانم که با مخاطبین جدی ادبیات سر و
کار دارم. اما متأسفانه گاه در ترانه هایی که می شنویم و بعضا
آثار ترانه سُراهای صاحب نام نیز هستند ایراد ها و ضعف های قافیه
ای دیده میشود که یا ناشی از اهمال است و یا سهل و ممتنع بودن
ترانه و بی توجهی شاعران در مطالعه ی اینگونه اصول اولیه.
ممکن است گفته شود که تکرار حروف و ترکیب شدن با موسیقی می تواند
اشتباهات قافیه را جبران کند، اما وقتی می شود از قافیه ی مناسب
تری استفاده کرد چرا قافیه ی غلط؟ و چرا این فاکتور مؤثر را از
ترانه ی خودمان دریغ و مخاطب متوقع را سرخورده کنیم؟
از
طرف دیگر، بعضی قالب های شعری به خاطر ویژگی های خاصشان نیاز به
وسواس و دقت بسیاری در انتخاب قافیه دارند. برای مثال در قالب
چهارپاره ( که از پرکاربردترین قالب ها در ترانه است ) از آنجا
که بین هر دو قافیه یک بیت فاصله وجود دارد و هر قافیه نیز تنها
یک بار استفاده می شود هرگونه نقص یا ضعف قافیه به شدت به ترانه
ضربه می زند ( توجه دارید که حتی نوع قالب را بیش و پیش از هر
چیز چگونگی چیدمان قوافی تعیین می کند)
بنابراین محوریت این متن، بیان تعدادی از رایج ترین ایرادهای
قافیه در ترانه های معاصر خواهد بود:
یکی
از مهم ترین ایرادهایی که در قافیه ی ترانه ها دیده می شود قافیه
کردن کلماتی است که تنها براساس حروف زاید بر کلمه قافیه می
شوند. حروفی که دقیقا در هر دو کلمه یک معنی دارند و در واقع
ردیف هستند نه قافیه!! از اینگونه حروف می توان به نشانه های
جمع، نون مصدری، ضمایر متصل و پسوندها و... اشاره کرد.
بر
همین اساس در بیتِ « وقتشه وقتشه رفتن وقتشه / وقتشه از تو گذشتن
وقتشه »(4) ، قافیه شدن « رفتن» و «گذشتن» غلط است زیرا « نون»
مصدری بوده و « رفت » و « گذشت » اگرچه حرف رَوی یکسان دارن اما
در حرف قید ( / ش/ ، / ف /) متفاوتند ( متاسفانه قافیه کردن
کلمات بر اساس نون مصدری یکی از متداول ترین ایرادهاست).
همین طور است قافیه کردن کلماتی مثل « خواهش» و « سازش» در:
«غرور ملتمس بر من/ نگاهی پر زخواهش داشت/ ولی احساس سردرگم/
خیال صلح و سازش داشت»(5)
یا
حتی مثال های حیرت انگیزی مثل:
«مژده بده دارم می یام سراغت/ دنیا به روت خندیده خوش به حالت»
(6)
و
قافیه کردن «سراغت» با « خوش به حالت»!
عدم
توجه به اصول قافیه ممکن است از یک نقص جزئی تا یک افتضاح پیش
برود. مثلا وقتی در ترانه ای «قفس بی مرز» با «چراغ سبز» قافیه
می شود:
«هم
غصّه بخون با من/ تو این قفس بی مرز/ لعنت به چراغ سرخ/ لعنت به
چراغ سبز» (7) گرچه حرف قید متفاوت است ( / ب/ ، / ر / ) اما این
اشکال چندان آزاردهنده نیست و حتی در شعر قدما نیز نمونه هایی از
آن یافت می شود. مثلا مولوی در بیتی صبر و صدر را قافیه قرار
داده( البته در شعر مولوی چون مصوت قبل از قید یعنی /ص/ هم یکسان
است این کمبود موسیقی کمتر حس می شود).
یکی
دیگر از ایرادهای شایع، کسره ی پایان برخی کلمات است که برای عدم
اشتباه در خوانش به صورت / ه/ نوشته می شود. مطمئنا این کسره نیز
الحاقی محسوب شده و نمی تواند مبنای قافیه قرار گیرد. به این
ترتیب وقتی کلمات « بوسه» و «رفته» را به شکل اصلی اش یعنی « بوس
ِ » و « رفت ِ » برگردانیم می بینیم این دو کلمه حتی دارای یک
حرف مشترک هم نیستند چه برسه به اینکه قافیه باشند!
همینطور است قوافی مثل «خونه» و «غریبه» در:
«بازم این شب زمستون/ زن و مردای غریبه/ جونشون تو دستشونه/ بچه
هاشون توی خونه» (8) و هزاران مثال دیگر...
البته در ترانه هایی که زبان محاوره ای دارند کسره ی دیگری هم به
آخر کلمات اضافه می شود که یا در پایان اسم آمده و جایگزین فعل «
است» می باشد ( مثلا: وقتشه ) و یا مثل این بیت :« قایق کاغذی
روو آب داره میره / من نگاش میکنم و گریه م میگیره » (9) ، برای
محاوره ای کردن سوم شخص مفرد فعل مضارع است که باز هم الحاقی و
غیر از حروف اصلی قافیه می باشد. (البته اینجا قافیه صحیح به کار
رفته است و علاوه برکسره ، حروف /ر/ و مصوت بلند /ای/ مشترک
گرفته شده است.)
ضرورت توجه به نکته ی ذکر شده به خاطر فراوانی این اشکال است تا
جایی که حتی در ترانه ی ساخته شده برای جام جهانی و در قافیه
کردن کلمات «تحفه» و «هدیه» نیز به چشم می خورد:
«هرکه به ما شاخه گلی هدیه داد/ ملت ما باغ گلش تحفه داد» (10)
قدما برای قافیه ایرادات دیگری هم نام برده اند که از مهمترین
آنها « اِیطا » ( قافیه کردن کلمات مرکب بر اساس جزء دوم کلمه ی
مرکب ) است.
و
زیرمجموعه آن « شایگان» ( قافیه کردن کلمات بر اساس تکرار علامت
جمع مثل «ان» ).
مثال تکراری و قدیمی این بحث بیت زیر از حافظ است که « خوبان» و
«رندان» را که با هم قافیه نمی شوند (رند، خوب) ، بر اساس علامت
جمع « ان» قافیه قرار داده:
«در
وفای عشق تو مشهور خوبانم چو شمع/ شب نشین کوی سربازان و رندانم
چو شمع»
این
ضعف در ترانه های محاوره ای امروز به صورت تکرار علامت جمع « ا»
( = ها) به شدت رایج است. حتی در ترانه های موفقی مانند این:
«همیشه فاصله بوده بین دستای من و تو / با همین تلخی گذشته شب و
روزای من و تو» (11)
قافیه شدن « روز» و « دست » تنها به اعتبار علامت جمع!
هرچند احتمالا این ضعف در یک بیت مردّف (دارای ردیف) یا قوی،
زیاد به چشم نخواهد آمد (مانند مثال بالا) اما این امر نباید
باعث اهمال ترانه سـُرا شود. به خصوص با توجه به اینکه کلماتی که
بدون حروف مشترک و تنها بر اساس مصوت بلند /ا/ هم قافیه می شوند
به خودی خود هم بار موسیقایی ضعیفی دارند ، چه برسد به اینکه این
مصوت فقط نشانه ی جمع باشد!
علاوه بر این ها قدما تکرار قافیه را نیز جز در شرایط بسیار خاص
و استثنائی مجاز نمی دانستند ولی امروز دیگر نمی شود با چنین
قاطعیتی شاعران را از این امر منع کرد ( هر چند که شاعران دیروز
هم در بسیاری موارد این ممنوعیت را نقض کرده اند و یا با ابداع
قواعدی مثل صنعت «ردّ القافیه» از آن گریخته اند!)
از
تکرار قافیه می توان استفاده های بسیاری کرد، مثل ایجاد موسیقی
خاص یا ارجاع درون متنی و فرم بخشیدن به اثر و ... اما در غیر
این صورت ها، تکراری که فقط از سر ناچاری شاعر در پیدا کردن
قافیه های جدید باشد جز ضربه زدن به ترانه و کم کردن بار موسیقی
آن هیچ تأثیری ندارد. بخصوص اینکه معمولا چنین تکرارهایی در
ابیاتی با فضا ومضمون مشابه اتفاق می افتد.
اما
وقتی در «یک بیت» با تکرار روبرو می شویم چه باید گفت؟!! وقتی که
« داشت» و «نداشت» (نـ + داشت) با هم قافیه می شوند:
«مدرسمون یادم میاد/ دیوارای بلندی داشت/ اما منو حتی یه بار/
توی خودش نگه نداشت» (12) آنهم در چهارپاره و بعد از یک وقفه
موسیقیایی (از لحاظ قافیه) که در قالب چهارپاره دیده می شود!!
ایراد دیگری که می توان برشمرد به کار بردن کلماتی است که از نظر
شنیداری و سماعی هم قافیه اند اما شکل نوشتاری آنها متفاوت است (
مریض، عزیز ). منتها امروزه استفاده از این قبیل قافیه ها آنقدر
رواج گرفته که دیگر نمی توان به سادگی آن ها را معیوب و مکروه
دانست. مخصوصا در ترانه که بیش از هرچیز ویژگی شنیداری دارد. و
حتی از این طریق می توان به کشف قافیه ها و خلق فضاهای جدید
پرداخت.
در
واقع چون ترانه تکیه اش بر گفتار است نه نوشتار به هیچ وجه نمی
توان قوافی سماعی را جزئی از عیوب قافیه مطرح کرد.
به
طور مثال : «ناز انگشتای بارون تو باغم می کنه/ میون جنگلا طاقم
می کنه» (13)
یا
« صدای زنده ی باد/ صدای بغض و سکوت/ قصّه ی همیشگی/ قصّه ی برگ
و سقوط» (14)
محدودیت های نفس گیر قافیه که به گوشه ای (!!) از آن ها اشاره
کردیم استثناء ها یی هم دارد که یکی از مهمترین آنها امکان تفاوت
حرکات « حـَذو» و «توجیه» است در کلماتی که رَوی در آنها متحرک
است ( یعنی بعد از آن مصوتی آمده ).
«
حذو » ، مصوت کوتاه قبل از حرف قید است. مثلا در کلمه ی « مـَست»
، حرکت فتحه ی قبل از /س/ ( حرف قید) حذو نامیده میشود. « توجیه
» نیز مصوت کوتاه قبل از رَوی است در کلماتی که فاقد حرف قید
هستند مثل « دِل » ؛ به کسره ی قبل از / ل/ توجیه گفته می شود.
برای مثال این ترانه را ببینید:
«
اگرچه عاجزانه / تسلیم سرنوشتیم/ با هم بیا بمیریم/ شاید یه روز
برگشتیم » (15)
در
این شعر دو واژه ی « سرنوشت» و « برگشت» که در حالت طبیعی هم
قافیه نیستند از همین راه قافیه قرار گرفته اند زیرا بعد از حرف
رَوی (ت) ، مصوت /ی/ قرار گرفته و این اختیار را به شاعر داده
است.
تغییرات حرکت توجیه و حذو وقتی کاربرد بهتری می یابد که برای
ایجاد جناس ها و یا تکرار صامت های بیشتری باشد. مثلا:
«
کی میگه زندون بـَده/ کی میگه زندون بـَده/ وقتی زندونی خودش/
عاشق حبس ابده/وقتی زندونی نخواد/ که تن به آزادی بده...» (16)
که
« بـَده » و « بــِده » طبق همین قاعده قافیه شده اند.
مطمئنا استفاده ی بی رویه از این اختیار و عدم رعایت جناس ها و
حروف مشترک و یا لااقل استفاده از ردیف در آن سطر از ترانه ،
موسیقی کلام را کاهش می دهد.
و
در نهایت باید گفت بعضی از قافیه ها با وجود صحیح بودن ، از
موسیقی و زیبایی ناچیزی برخوردارند. مثل کلماتی که تنها بر اساس
مصوت بلند مشترک هم قافیه شده اند ( زیبا و آنها)، یا قافیه هایی
که به شکل بن ماضی فعل هستند ( پرید، رسید) و یا کلماتی با واژه
های هم قافیه ی زیاد و ساختار یکسان عربی (رفاقت و عادت):
«کنار من کمی جا هست/ بیا پیشم رفاقت کن/ فقط بنشین کنار من/ نه
عاشق شو نه عادت کن» (17) که بهتر است حتی الامکان کمتر استفاده
شوند و یا با به کارگیری تکنیک های دیگری ضعف آنها جبران شود.
مثلا:
1-
استفاده از کلماتی با حروف مشترک بیشتر ( زیبا و فریبا )
2-
استفاده از ردیف، مخصوصا شناسه ها که اضافه شدن آنها کمتر احساس
می شود
3-
استفاده ی بیشتر از قافیه ( مثلا به جای بیت در هر مصراع )
4-
استفاده از وزن های کوتاهتر
5-
استفاده از قافیه های درونی
و
...
باید به یاد داشت که استفاده از زبان محاوره ای هم که به درستی
در بسیاری از ترانه های پاپ جریان دارد می تواند امکانات زیادی
برای به کارگیری قافیه های جدید به شاعران بدهد. به خصوص با توجه
به این نکته که در شعری که با زبان محاوره ای سروده شود واژه های
به اصطلاح « غیر شاعرانه » ( البته اگر معتقد به چنین چیزی باشیم
) خیلی راحت تر به کار گرفته می شوند.
در
واقع با دقت به معنی خود کلمه ی « پاپ » و « پاپیولار » این نیاز
به زبان عامه بیشتر درک خواهد شد و امروز هم جز در تصنیف ها کمتر
کسی زبان معیار را برای ترانه انتخاب می کند. نگاهی به ترانه های
موفق نیز تأییدی بر مثبت بودن این روند است.
اما
مشکل اصلی در اینجا نحوه ی غلط و گاهی احمقانه ی محاوره ای سازی
است که شاید در بسیاری از موارد از ناتوانی شاعر در یافتن قافیه
های مناسب ناشی می شود. در واقع نکته ی مهم این است که تنها راه
محاوره ای کردن کلمات، تبدیل مصوت بلند «ا» به « او» نیست! (
مثلا پیکان یا انسان به پیکون و انسون تبدیل نمی شوند!!). در این
تغییر هم ساختار کلی جمله عوض می شود، هم اصطلاحات و کنایه ها و
اسامی خاص وارد اثر شده و هم اینکه بسیاری از کلمات به کلی حذف
شده و کلمه ی دیگری جانشین آنها می شود.
در
توضیح جمله ی آخر می شود به چند کلمه ای که این روزها در ترانه
ها ی زیادی می شنویم اشاره کرد مثل: « خزون »، « ویرونه»، «
چــِشمون» و ...
آیا
واقعا این کلمات محاوره ای هستند و از زبان مردم شنیده می شوند؟
جواب یک نه ی بزرگ است! این کلمات تنها با استفاده از یک قاعده ی
کلی ( تبدیل /ا/ به /او/ ) ایجاد شده اند که در بسیاری از موارد
هم مصداق ندارد، برای مثال محاوره ای کلمه ی « خزان » ، « پائیز
» است و نه « خزون» که در ترانه های بسیاری به کار رفته:
«من
از تو می خونم/ بمون تا بمونم/ که با تو بهارم/ که بی تو خزونم»
(18)
شاید استفاده از قالب های بازتر برای جلوگیری از در تنگنا قرار
گرفتن ترانه سرا و در نتیجه تولید چنین کلماتی که تنها به کلیت
ترانه آسیب می زنند روش مناسبی باشد.
باید به یاد داشت که علاوه بر سلامتی و درستی قافیه، نوآوری نیز
یکی از مهمترین اصولی است که باید در ترانه ی امروز مورد توجه
قرار گیرد. متاسفانه تولید انبوه، ترانه سرا را از نوآوری به
ایجاد جدول های ضربدری از کلمات و قوافی می کشاند.
قافیه شدن مکرر کلماتی مثل « بارون و خیابون» یا « بهشت و سرنوشت
» یا « تنها و دنیا» و ... تنها مثال کوچکی از این تکرارهاست .
بازی های کلاسیک نظیر « قافیه ی معموله » یا استفاده از قافیه
های مشکل یا تازه تر هم می تواند به عنوان راه حل های بسیار ساده
اما موقتی دیگری برای اجتناب از کشیده شدن به ورطه ی تکرار و
ابتذال باشد (اگر خود به تکرار و کلیشه بدل نشوند):
«دختر بمون با من بخون دوس دارم که باشم با تو/ یواش یواش عاشقت
شدم هیچکی نمی گیره جاتُ» (19)
یا
مشابه همین استفاده:
«نمی دونس اگه بره هیچ چی عوض نمی شه/ تو این زمونه هرکسی دنبال
زندگیشه» (20)
و
در نهایت باید عنوان کرد که قافیه به عنوان یکی از پایه های
اساسی ترانه ی پاپ لازم است به طور جدی مورد توجه قرار بگیرد و
ترانه سرایان ما در عین نوآوری و شکستن هنجارها از این ابزار
قدیمی کارکرد نویی در راستای ترانه امروز بگیرند.
پانوشت ها و منابع:
1-
بخشی از خطابه ی نوبل ویسواوا شیمبورسکا که در 7 دسامبر 1996
ایراد شد.
2-
شعر بی دروغ، شعر بی نقاب. دکتر عبد الحسین زرین کوب، صفحه ی 101
3-
آشنایی با عروض و قافیه، دکتر سیروس شمیسا
4-
ترانه از «ایرج جنتی عطایی» ، البته او در بند اول با قافیه کردن
«من» در بیت بعد با «گذشتن و رفتن» سعی در رفع این نقیصه داشته
است که البته در انتهای ترانه ، باز به همین بیت با قافیه غلط
اکتفا می کند!
5-
ترانه از «ترانه مکرم» ، مشکل وقتی دوچندان می شود که قرار است
این کار تصنیف باشد و با زبانی فخیم و قدمایی که مطمئنا در این
فضا به همراه موسیقی سنتی عیب قافیه دوچندان آشکار می شود.
6-
ترانه از «فرزاد حسنی» ، که در بیت بعد هم ابتدا قافیه «نگاهت»
مشکل را دوبرابر می کرد اما بعدا با این تغییر این کلمه به
«خیالت» تا حدی قافیه غلط مصرع نخست نیز جبران شد.
7-
ترانه از «یغما گلرویی»
8-
ترانه از «حسین بختیاری» ، نکته جالب این است که حتی مثلا «گربه»
نیز با وجود داشتن یک حرف مشترک با «غریبه» قافیه نیست اما ترانه
سرا حتی از یک حرف مشترک نیز در قافیه های این اثر دریغ می ورزد!
9-
ترانه از «سوسن اکبرپور»
10-
ترانه از «شاهکار بینش پژوه» ، مشکل این ایراد وقتی دوچندان می
شود که این قسمت ترانه لحن حماسی داشته و به صورت دکلمه وار ادا
می شود.
11-
ترانه از «اردلان سرافراز»
12-
ترانه از «یغما گلرویی»
13-
ترانه از «احمد شاملو»
14-
ترانه از «پیام پارسا»
15-
ترانه از «اردلان سرافراز» ، در اینجا چون علاوه بر متحرّک بودن
روی شناسه «م» هم به آن اضافه شده این اختیار قافیه به راحتی در
گوش می نشیند.
16-
ترانه از «حسن علیشیری» و «کیوان»
17-
ترانه از «شایا تجلی» ، که در اینجا با اضافه شدن ردیف سعی شده
کمبود موسیقی قافیه به چشم نیاید
18-
ترانه از «علی پهلوان» ، نکته ی جالب بکارگیری این کلمه در
بسیاری از ترانه های این ترانه سراست! که باعث می شود این مورد
را نه یک استثناء بلکه حاصل بی اطلاعی او فرض کنیم.
19-
ترانه از «شهرام آذر»
20-
ترانه از «امیر پیرنهان»
|
